色粉画
这位青年，绝大多数人没有听过他的名字，美术界晓得他的人也少到可怜。却不知他是中国最早留学法国的一代色粉画大家，曾拚了全力想在中国种下一粒色粉画的种子，可惜这片土壤开不出粉画的花朵，他未能完成他的心愿。
他是中国绝无仅有的李超士。
我们似乎是不习惯单独走路的。
在我们长久以来形成的集体意识里，如果哪个个人没有归属于某个团体，没有和某类人群挤在一起，没有做与他们一样的事，被遗弃的恐惧，就要把人吞噬。
这种特质，有可能是我们这个民族，从根本上认为个人的力量微乎其微，相信要靠群体智慧才能各取所需。也有可能是我们东方人，在智性上更多地拥有混沌意识，不善像西方人那样用理性去解剖世界、管理世界。
混沌是我们需要的，静默是我们持守的，群体是我们归属的，这一切养成了我们长久的习惯，使我们往往惮于单独行事与思索了。
然而，万一有个人，他只尊重自己内心的需要，不从属于别人，只做了自己想做的事，他的命运，在我们的混沌世界里，会是个什么样的可能呢。
每当提及民国美术史，在那些耳熟能详的李铁夫、李叔同、冯钢百、周碧初等一众最早留学欧美的老一代油画家中，总会若隐若现地出现一个人的名字，李超士。
这个名字，既没有李叔同或李铁夫那么响亮，也没有潘玉良或常玉那么立体。时不时地，还会将他与另一位叫李毅士、那位最早留学英国并获美术与物理双学位的绅士，错认为是同一个人。
有关他的生平，记录寥寥，要查找每条线索，都如在沙子里刨金。尤为令人遗憾的是，在一些基本的史实里，他的出生之地都是错的。而在二十世纪中国美术史的专著里，他六十年代的油画，也被错认为是改革开放后的新潮美术作品，而作了别的解读。这些谬误，或是人们疏忽大意所致，或是难于花精力去逐一核实。如果对此不加以认真的清证，它对我们去了解这位美术家会形成障碍，对一位曾经耀亮民国美术史的人也不够公平。
当然这位画家最值得书写之处，是他曾去法国留学，师承印象派大师德加，学回来一手绝妙的色粉画。在他之前，没有中国人学过这门特殊的画种，在他之后，不少人也做过不懈的努力，但就其水准，至今未见一人得过他的精髓，到过他的高度。
李超士（1893-1971）并不如有些人认为的那样是杭州人，从梅州地方志、山东省年鉴以及北京画院的研究资料里，都准确写明了他是广东梅县人，与美术教育大家林风眠、评论家林文铮、雕塑家李金发均为同乡。
他只是少年时曾随兄长在杭州居住过，青年时代亦在国立杭州艺专长年执教，才将他误以为是杭州人。
从李超士仅存的一两张照片看来，年轻时的他面目清秀，其五官与轮廓，很具广东人的特征，眼窝深深的，颧骨高高的，眉头隆起，与长得很“广东”的另一位画家朱沅芷神韵近似。
不同的是李超士额头饱满，鼻梁挺直，嘴唇秀气优美，外加彬彬有礼的整洁衣着，那让他的面目顿时有了不凡的气相，溢着一股才子气、书卷气。
就是他年老后的样子，眉宇间虽然蓄了“历沧桑、意难平”之深意，但嘴角与眼神，还是透着他的温文与教养。
李超士少年时的家庭，不仅较为富裕，对新文化与新思想也有很超前的觉悟。他的父亲李习初既是位著名商人，又是辛亥革命的支持者。缘于此，他的兄长李骏曾任职孙中山的秘书，也带着李超士参加过辛亥革命，并最终支持弟弟出国勤工俭学，学技艺、长见识。从这一点来说，李超士颇为模糊的家庭背景，有了一个较为清晰的大轮廓。
1911年辛亥革命胜利后，李超士得首批公费，出国专攻美术。从他获得举家支持这一点上看来，幼年时的李超士，必然在绘画上显示过他非同寻常的天赋。
果然，印证这一点并不困难。许多资料都描述过幼时的李超士在家就已习绘过《芥子园画谱》。少年时去上海南洋中学读书，其绘画成绩也最为优异，常得老师的赏识与赞叹。
他与另外两位画家吴法鼎与方君璧，是中国最早留学法国、见识西欧文化的三位君子。略有不同的是，李超士先是去了英国学音乐与美术，一年后转到巴黎色尔曼图画学校专攻绘画，再过一年，才顺利考入了巴黎国立高等美术学院。
能考入巴黎国立高等美术学院的人，本事往往了得。李超士自然属于这了得的人。
到了这里，一个有趣的悬念便出来了。就我们所知，李超士是因他妙不可言的色粉画为今天的我们所熟悉，可是，他是基于什么原因选择了这样一个画种？ 是一开始就对它情有独钟，还是在进入印象派画家埃德加?德加（1834-1917）的私人工作室后，才对它生发出浓烈的兴趣？
原来李超士能跻身于德加工作室做一名学生，仍然得益于他的长兄李骏的扶持。那时的李骏是中华民国驻法总领事，李超士不仅有机会进入德加画室深造，也有较多机会游历欧洲各国，看尽各地的博物馆与人文风光。
色粉画在19世纪前的法国很是风靡，而印象派的德加在色粉画上的天才发挥，将这个画种的价值推到了极致。
对色彩拥有敏锐感受力的李超士来说，能直接进入德加画室，得大师亲自指点，他不珍惜这个千载难逢的机会才叫可惜呢。更因那时的老德加已处于生命的暮年，一肚子的真知灼见，他只消在学生的画纸前站一站，轻言一两句，示范一两下，有悟性的人，自然会醍醐灌顶而得真谛了。
当然，老师再好，学生要是不刻苦练习，所有的技法也只能是纸上谈兵。李超士懂得这个道理，他的刻苦也是罕见的。那时的巴黎繁华，不是内乱纷纷的中国人民可以想像，但学校外的这些诱惑，对一个参加过中国革命、怀抱理想的新青年，似乎也不拥有足够的魔力。李超士的时间，几乎全是在画室里度过的。
事实上，李超士一辈子对绘画的热爱，基本上都是处于这样的痴狂状态。
留欧的九年时间，受过了高等美院的严格训练与德加工作室的贴心小灶，李超士在艺术思想、素描、油画与色粉画的技艺上，有了扎扎实实的功底。更因他的优异成绩，他不止一次获得过学院颁发的美术金质奖章。
1919年，民国八年，二十六岁的李超士学业圆满，毕业回国了。
这位文质彬彬、一身才艺的广东青年，回到自己朝思暮想的祖国后，将要做点什么呢。
或许他的心里，就只是存了一个念想，要将自己学到的本事，把怀里揣回来的那颗色粉画的种子，播种到脚下的土壤里，让它结出一株闻所未闻的花儿。
他没有担心过自己会英雄无用武之地。事实上，李超士的脚才踏上中国不久，刘海粟所主持的上海美术专门学校，就热乎乎地把他聘走了。
而那一年，比李超士小七岁的林风眠，与小他二岁的徐悲鸿，这两位后来的杭州国立艺专校长与北平艺专教授，才刚刚启程去法国读书呢。
李超士的粉画课在学校一开，教室就拥进来大群叽叽喳喳、活力四射的男孩子女孩儿，我们后来熟悉的中国动画片创始人之一的万氏兄弟中的万古蟾、建筑学教授许士骐、美院教授倪贻德、水彩画家潘思同，及闻名世界的画家潘玉良等，全在其中，而这些学生后来的粉画水平也都十分显著。事实上，当时上海美专的全校学生，几乎都跟李超士学过色粉画，那是怎样一番热气腾腾的景象啊。
李超士在上海美专执教了六年，这六年已为粉画在中国的传播，开辟出了第一个大大的花园。而学生们对粉画的好奇与热爱也不亚于老师，成绩突出的几位学生，还成立了一个粉画会，每年都拿出自己的作品共同举办展览。更有学生陈秋草、方雪鸪、潘思同等几位，还创办过一个白鹅绘画研究所，专门传授粉画技术。我们所熟知的颜文樑，虽然并没有直接受教过李超士，但当他看到李超士展出的粉画后，不禁大为倾心，竟勤奋自学粉画，创作了不少的作品，其中一幅好看得不得了的《厨房》，在颜文樑留学巴黎后，曾获法国政府颁发的绘画大奖。
一石激起千层浪，李超士该有多得意呢。不过，这些对性情含蓄的他，大概算不得什么，他深知粉画在欧洲有几百年的悠久历史，而今所做，无非才刚开了个小头，积了薄薄一层底子，往下要做的事，多着呢。
1925年年底，深受蔡元培赏识的年轻才俊林风眠也学成回国，被推荐聘用为国立北平艺专的校长。据说师生们曾举着“欢迎林校长回国”的大幅标语，去码头隆重迎接林风眠。而林风眠不知人们接的是他，还憨憨地向上来相问的人说：我是林风眠，但不是林校长。
李超士当然并不在这些欢迎的人群里，但他与这位梅县同乡的缘分，倒比跟刘海粟的还深长。因为紧跟而来的次年，他即受命于林风眠的聘请，赴北平艺专任教三年，三年后再跟林风眠、林文铮一起，南下杭州创建了杭州艺专，并在此所学校任职了二十三年。人生中精力最为充沛、思想最为活跃的青壮年时期，都是在这所学校度过的。
这个时期，林风眠既是艺术运动的引领者，又是具有开拓精神的教育工作者，更是独具风格的艺术家，其名声与影响，与在南京中央大学及北平艺术专科学校任校长的徐悲鸿不相伯仲，但先锋精神更锐利、更前卫。
李超士一路朴素稳重地跟随着林风眠，发起“艺术运动社”，创建“李超士画室”，还与林风眠分担一些管理工作上的事。紧要时刻，如学校抗战时期退到大后方重庆后，还做过一年北平艺专与杭州艺专合并后的代理校长。
此段时期，中日战争成为所有中国人民心口上的一道深深伤疤，也是艺术学院的师生们没有避过的巨大灾难。为避战火，他们把书籍装箱，画纸卷起，笔墨收好，随学校各处迁徙，在颠沛流离中苦熬了八年，最终等来了日本的投降。
残酷的战争使艺术队伍里损失过一些大将，如与李超士同岁的上海画家陈抱一，就病逝于战争结束的当年，没有听到日本天皇裕仁宣读的投降诏书。李超士是活过来了，可是他的健康在很大程度上已被毁坏，太多早年的素描、油画与色粉画亦在战争中散失。战后他与同学们一起回到了久别的西子湖畔，照常开学，照常上课，可惜，受损的身体明显成了他未尽事业的绊脚石。新中国成立后，政府曾一度想请他出面担任艺专的领导职务，仅仅是因为身体不能胜任，他只能婉拒了。
这里，出来一个不易觉察的伏笔：那林风眠校长去了哪里呢？
原来那一段时期，对林风眠也颇为动荡。因他长期以来在艺术观念上的勇于尝试，他的太多想法不被理解，也受冷落。更因人事纷争，所以他一会儿隐居画画，一会儿出山授课；一会儿辞去职务，一会儿又返聘回学校。在1952年学校改为中央美院华东分院后——这所美院原本与杭州艺专在艺术观念与美学思想上甚有距离，他终于彻底辞职，回家潜心研究绘画，与自己创办的学校从此告了别。
这种动荡的局面与人心的不安，潜意识地影响着亲近林风眠的人。至少，有两个人的去留，一个苏天赐，一个李超士，都因林风眠的不在而改写了自己的人生轨迹，先后离开了这所他们创建并倾注了满腔心血的学校。
人们都说，李超士从五十年代始任职山东师范学院美术系教授，完全是因要到山东养病。但其实，如果杭州艺专一直是林风眠主持大局，李超士想来不至离开，那是多少年同甘共苦的默契与相互扶持。可见身体有恙是事实，学校物是人非才是他起念离开的真正原因。
当然，没有去其它地方而去了山东，是因李超士的妻子是山东人，他们私下做的可能是落叶归根、回家养老的打算。
1950年，李超士与早年留学比利时皇家美术学院、也是杭州艺专教务长的戴秉心，共赴山东师范学院，出任了这所学院的美术系教授。
山东地处中国东部沿海，其时的艺术氛围与人文环境，自然无法与杭州这样一个被誉为“人间天堂”的古都相比。而师范学校里的美术系才刚创建，新美术土壤的贫瘠是可以想像的。忽然迎来李超士与戴秉心这两位早年留欧的美术大将，山东美术界真是惊喜莫名，对李超士与戴秉心表达了极大的欢迎与看重，戴秉心被任命为美术系主任，李超士则专开了粉画课，任主讲教授。执教八年后，李超士还被选为了山东美协主席。
美协主席是褒奖李超士为山东美术所做的贡献，它是虚名，但这个虚名至少说明了社会对他的肯定态度。随着一波接一波政治运动的展开，到文革的越演越烈，这个虚名很快也消失了。
李超士在山东活过了生命的最后二十年，他是如何活的，集体几乎失语，也没有太多文字记载。只有散落在各处的一些零星碎片，可慢慢拼凑出他的模样，拼凑出国家对这个人的态度与立场。
五六十年代的文艺背景，早已不是民国美术家们自说自话、自创学校、自由育人的那个环境了。从林风眠弃大陆而居香港终老，到学生赵无极、潘玉良不敢回国，再到同行戴秉心晚年的贫病交加，由这些人的遭遇里，都可嗅到政治杀人的残酷气息，推测出李超士的大致命运。
六十年代初，对知识分子的清算还没有全面启动时，从山师美术系独立出来成为山东艺术专科学校的艺专，还返聘过退休的李超士回校任教，为他举办画展。山东美术出版社也为他出版过一册薄薄的《李超士粉画集》，内放25幅粉画作品。文革开始前夕，美协还为李超士举办过一次粉画展，自此，李超士的粉画与他雄心勃勃的粉画事业，就此渐渐沉寂于历史，不再为后人所知晓。
曾跟李超士学过粉画的一名叫孙文松的学生，这样回忆过李超士晚年的处境：到文革的时候，我们就不敢跟他接触了。
“不敢”之意，那自然是指他被孤立、被批斗、被指控过罪名了。学生疏离了他，大环境抛弃了他，不要说粉画难以为继，羸弱的性命是否可保，也成为未知数。
事实是，上世纪五十年代之后，前苏联美术模式已经一统天下，政治美术独占鳌头，本来就很弱小的粉彩画，其存在的可能性更是微乎其微了。
李超士的孤独心境，万语千言难述。以他沉静的性格，他也不会述。或是，即使述了，他知道也没有人会听得见。
他离开这个世界时，连时间都要多增他一份孤单。他走在1971年的最后一天，没有听到第二天元旦响起的鞭炮声。
李超士遗留下来的色粉画极少，至今估计不会超过百幅，且大多都是五六十年代左右所绘的小幅作品。留法时期与早年回国的粉画或油画等，均于战争中毁损与佚失殆尽。要从他余下来的有限作品里研究他艺术思想的发展与脉络，是一件殊为不易的事。
为什么他后期的作品留下来也这么少呢？原来除了国家在政治美术上的一花独放，另一个原因是，自1949年后，中国就停止了生产粉画颜料，也因国门关闭而停止了进口粉画颜料，这样李超士的色粉画就成了无米之炊。我们今天有幸看到的他的一些作品，那是他用珍藏多年的、从法国带回来或早年余下的专用纸与颜料笔所绘。因纸与笔珍贵，他的作品尺寸一般都不超半米。
但仅就这些作品，李超士粉画的独特性，我们已然看到了。他真无愧于是德加的嫡传弟子：笔触历历，在轻重缓急之间自如游走。色蕴高贵，在浓淡厚薄之间任意落笔。无论花朵静物还是人物景致，都如沐浴于月光下，泛着一层令人惊叹的柔和光芒。
李超士画得最多的，是花卉。因为姹紫嫣红的花，最合适粉笔色差细致的特质。须知好的色粉笔，一个颜色之间的色差就有几十上百种，而下笔时前一个颜色不会被后一个颜色所覆盖，线条也不会模糊一团，这也说明了色粉画为什么看上去总是那么饱满、富饶，花朵呈现出一种如受微风吹拂，始终摇曳不止的柔美状态。
政治题材他也画过，不过少到几近忽略不计。显然，这位当初在欧洲接受过高等文明教育、有过充分见识的人，对文革美术语言中所呈现的暴力，有他自己的想法与态度。他执意只画花花草草，是要把自己的美学观和对现世的冷眼态度展现出来。后人是否能从他的画中领略到这些潜藏的深刻用意，他并不费思量，毕竟尊重自己的感受，是他唯一可做的事。
中国国家美术馆曾收藏过李超士包括《大明湖之秋》、《南瓜丰收》在内的六幅作品。作为国家的一级美术机构，他们还是懂得这些作品的意义，没有如政治待人那样，视人才如无物。这使我们的心，可稍稍为李超士，感到一分的安慰。
李超士的粉画，那种味道之醇正，姿态之沉着，艳与雅之间的顾盼和谐，唯有大气二字可作形容。尽管他教授了那么多学生，学生们也倾力努力过，可奇怪地，中国至今还没有一个色粉画家曾达到过他这样的高度，或越过他的水准。
色粉画有一种“浮”性，如果拿捏欠佳，稍不小心，艳俗感觉就会粉墨登场，让人想起光亮甜腻的上海月份牌——这原也是中国民间慢慢衍生出来的特色粉彩画的一种。
而李超士的笔，特别“沉”得住，轻盈却不飘。明明是那样艳丽的色泽，却显现出一种谦虚、含蓄、优雅的本质。也难怪他当初留学回国，抱着那样大的理想，自认可将色粉画这株奇葩，播种在中国的土壤里。他是很谦虚地自信着呢。
但时代没有成全他，中国的特殊语境没有成全他。世界上哪里会再有一个国家像我们这样，视君子为劣种，视才华如敝屣，视有见识者为反动派，视有思想者为大仇敌呢。
如果时势不是这么不济，造化不是如此弄人，粉彩画在中国，一定不会像今天这样，前不见先人，后难见来者。
意大利有个与李超士几乎同龄的画家乔治?莫兰迪（Giorgio Morandi），安安静静地呆在自己的家里画画，一生只画瓶瓶罐罐，世界却慢慢知道他，景仰他，视他为人类艺术的智慧典范。
中国的李超士安安静静地呆在自己的家里画画，一生只画他喜欢的花花朵朵，人们却越来越轻看他，遗忘他，在他离世后的不过二三十年时间里，连他执教过的学校的老师，都没有听闻过他的名字。
要怎么才能讲得清楚，一个国家拥有的文化肚量，它对千差万别的人才的容纳与扶持，其实最得益的是国家本身，而不仅仅是关乎个人。
李超士的寂寥与“不在”，不是他个人的不幸，是这个国家的不幸。
好在，时代在改变，世界在打开，沉睡者在觉醒。李超士的艺术与价值，他默默做过的那些事情，正在渐渐浮出水面。
正因他是色粉画的先驱，是艺术的铺路石，我们才务必要重提他，不忘怀他，敬重他，为他也为我们，好好保留下这份宝贵的、独一无二的艺术文献。
《橘树》（纸上粉彩 34×44cm 1956年）很能体现李超士粉画的高超水准。果实枝叶勾线轻盈，色差准确而得体。背景的淡绿色蕴，给予了这幅画最为雅致的基调。
有否看出来，李超士的构图很巧妙，并不取一株植物的全景，焦点对准的是斜曳而出的一枚果实，这使得整个画面一下子显出了它的别致之处。
李超士的色彩与色蕴感，甚为精妙，极富个人气质。此幅《吊兰》（纸本粉彩 56×38cm 1962年）便是最好的佐证，一片蓝绿里，几笔留白，几笔粉色，点得画面生气盎然。
构图仍然只取了植物的局部，下垂的花朵，如正享受微风的吹拂。
这举重若轻的笔势，已经有人在模仿它了。不过，模仿的人会知道，仿得了形，也仿不了神。
2011年以77万元拍卖成交的李超士的《岁朝四友》（纸本色粉 46×33cm）一画，作于1962年的春节。构图规矩却用色大胆，想来是过新年，画家难得有着一份舒畅明亮的心情。
李超士留存至今的色粉画，大多是画于50年代末与60年代初的作品。这些作品，多是从山师美术系的仓库里捡拾出来，更多的，当成废纸卖掉了。
李超士的《菊花》（纸本粉彩 64.5×43.4cm 1960年）想来是习作或给学生的示范小品，因画纸中部有个折痕，想来该是折页，或更像是两张纸粘拼在一起的感觉。
但即使是这样的一幅小画，花瓣的挺立，叶子的枯荣，都活态横溢。
超士的《少女像》（纸本素描 46×35cm 签名：超士 一九六四年 国庆节前一天），是迄今看到的这位艺术家唯一的一幅素描。从绘画的种类上来说，除了不画水墨，李超士在油画、色粉画、水彩画及素描上，都同样地擅长。这幅素描，古典主义的感觉颇为强烈，人物的神态，绒线帽与毛衣，都美美的。
李超士的《南瓜丰收》（粉画 82×62cm）是一件由中国美术馆收藏的作品。六十年代的中国，只能画现实主义的作品，这幅南瓜图就完全照着写实主义的风格来，画得既瓷实又老实。不过，它并没有本土绘画的土味儿，语言仍然是学院派的，色调仍然是雅致的，真是藏不住的君子风度。
李超士的《蝴蝶花》（纸本粉彩 39.3×54.3cm 1960年）他最出色的绘画之一，笔触太恣意了，意境太神采奕奕了。构图也并不要全图，近景，却不堵眼，把每一朵花儿画到展翅欲飞。花骨朵的那一点点靛蓝，花蕊里的那几笔明黄，是点睛之笔。
李超士另一幅由中国美术馆收藏的《大明湖之秋》（1959年），也是美到人不舍转开眼睛，我把它称为彬彬有礼的中国印象派。
大明湖是济南最有名的天然湖泊，此画是李超士到山东师范美术系任教后的第九年所画。也许这美丽的湖，使他想到陪伴了他二十三年的西子湖畔，所以才画到这么深情、端然。
此文发表的杂志版面。迄今，这是介绍李超士相对完整的一篇文章。熟知美术史的好友曾对我说：写李超士，太高难度了。但，竟然写成了。
李超士：耕耘难问几收成 凡子/文 《东方艺术大家》
